Домовая церковь Ораниенбаумского дворца

«Радиоэкскурсии»

Завершение воссоздания живописи Церковного павильона Большого Меншиковского дворца в Ораниенбауме

Передача 1

Эфир 21 апреля 2019 г., 14:30

 

В рубрике «Радиоэкскурсии» мы стараемся большое внимание уделять пригородам Петербурга. Мы стараемся познакомить вас не только с их историей, архитектурой,  и привести общеизвестные факты, которые можно прочитать в любом путеводителе, но и показать эти жемчужины вокруг Санкт-Петербурга с самых разных сторон, порой очень неожиданных, по возможности представить все те страницы летописи этих памятников, которые, может быть, не всегда доступны обычному посетителю. Это касается как страниц истории, так и страниц, посвященных современному бытованию их как музейно-парковых комплексов, сокровищниц нашего культурного наследия, восстановлению и реставрации этих шедевров.

 

Сегодня мы добавим несколько страниц к нашему рассказу об одном из самых дальних наших пригородов – Ораниенбауму. Дело в том, что этот дворцово-парковый ансамбль в силу исторических обстоятельств одним из последних наших пригородов подвергся серьезной научно-реставрационной работе. В эфире радио «Град Петров» звучал не только большой цикл об истории Ораниенбаума с музыкальным редактором радио Ольгой Суровегиной, но выходили и небольшие сюжеты о Дворце Петра III, открытого после реставрации, о Серебряных кладовых Большого Меншиковского дворца, также открытых после реставрации и представляющих теперь собой небольшое экспозиционное пространство для временных выставок. Сегодня же мы расскажем о той части Большого Меншиковского дворца, которая называется Церковный павильон.

 

Итак, 10 апреля 2019 года в Церковном павильоне был завершен последний этап воссоздания живописи XVIII века. Работа эта продолжалась в течение десяти лет. В ней принимали участие очень разные специалисты. И это не реставрация, потому что именно реставрировать кроме стен было почти нечего. И это не реконструкция, потому что образцов, на которые можно было бы опираться в качестве модели для реконструирования, тоже почти не сохранилось. Это именно воссоздание.

 

В чем сложность и тонкость этого процесса рассказывают сотрудники ГМЗ «Петергоф», филиалом которого является Ораниенбаум – главный архитектор Сергей Анатольевич Павлов и ведущий специалист по изучению объектов культурного наследия ГМЗ «Петергоф» Марина Анатольевна Павлова.

 

 

Сергей Анатольевич Павлов:

 

«Наверно, трудно себе представить, что еще в 2007 году и даже еще позже здесь было три этажа гидрографической службы Балтийского флота. С 20-х годов это все было приспособлено не под церковные цели. Есть фотофиксация, которая позволяет увидеть, каким образом выглядело это пространство, пространство Меншиковской церкви, которая была заложена уже при строительстве дворца в начале XVIII века как храм целителя Пантелеимона. То ее состояние, в котором ее получил музей-заповедник, и то тяжелое решение, которое было принято о реализации очень непростого проекта реставрации данного объекта. Он не прост даже с точки зрения идеологической. «Идеологической» я имею в виду не с точки зрения религиозного, а с точки зрения реставрационного подхода. Здесь при разборе обнаружилось достаточно большое количество подлинной отделки времени, когда этим интерьером занимался Антонио Ринальди. И принятое решение о сохранности дошедших до нас фрагментов этой отделки, хотя он абсолютно соответствует основным положениям Венецианской хартии реставрационной, у нас есть навыки ленинградской школы реставрации, которые в большей степени ориентированы на воссоздание. «Воссоздание» – это послевоенная такая традиция, которая сложилась. Она имеет право на существование. Но в данном случае мы все-таки пошли другим путем. Второй регистр, вы можете посмотреть, консервационная лепка – она просто законсервирована, штукатурные поверхности с историческими колерами, фриз под карнизом, где есть утраты, и мы просто тонировали и графически оконтурили те места, где была лепка. Где она сохранилась, она есть. Там даже есть рисунки подготовительные, которые может быть, по нашей легенде, сам Ринальди наносил на штукатурку.

 

И второй момент, который был очень сложный для реализации, это уникальный иконостас работы мастерской Ивана Зарудного, который благополучно дожил до 39-го года, когда был разобран и отвезен в Петергоф, сложен в подвале Монплезира, где благополучно его использовали как топливо во время Великой Отечественной войны немецкие оккупанты. И дальше была проделана огромная проектная работа. И то, что восстановили иконостас, это совершенно невероятно. В это с трудом верилось. И второе, во что мы с трудом верили, что возможно будет воссоздать эту живопись. Но теперь уже наши друзья господа Бобровы нас в этом разуверили, в чем вы и сами можете убедиться».

 

 

Марина Анатольевна Павлова:

 

«Триста лет назад, в 1719 году, артель костромских каменщиков под руководством Федора Салазкина приступила к кладке стен одного из павильонов Большого Ораниенбаумского дворца. Стены здесь тонки, один кирпич, и надо сказать, что справились они со своей работой очень быстро. К концу строительного сезона павильон уже был возведен, осенью уже делалось перекрытие. Гораздо больше времени потребовалось на внутреннюю отделку храма, хотя уже в 1720 году начались работы в Москве по специально присланной от Меншикова модели над созданием иконостаса, в московской мастерской Ивана Зарудного.

 

3 сентября 1727 года в весьма торжественной обстановке при большом стечении людей состоялось освящение храма во имя святого великомученика Пантелеимона. И вот с тех пор в течение двухсот лет церковь была действующей. Она совмещала функции дворцового и приходского храма, потому что вплоть до 1757 года в Ораниенбауме не было своей приходской церкви. В 1757 году была построена деревянная Троицка церковь, но и она была приписана к дворцовой церкви и своего прихода не имела.

 

Что касается внутреннего убранства храма, он несколько изменялся в течение XVIII века, причем первые изменения начинаются уже в конце 1740-х годов, когда владельцем Ораниенбаума является великий князь Петр Федорович. Они растянулись во времени, эти работы, и закончены были уже при участии архитектора Антонио Ринальди в середине в середине 1760-х годов. В середине – во второй половине. Именно к тому времени и складывается тот образ интерьера, который мы можем видеть сегодня. Потому что документы конца XVIII века, в частности, опись 1792 года она нам фиксирует интерьер в том же виде, в котором мы его видим на фотографиях. Сохранилась пара десятков фотографий. Самая ранняя из них это конец XIX века, где-то 1898 год. И несколько еще фотографий вплоть до 1939 года, когда интерьер храма еще существовал. Сравнение этих фотографий с текстами документов XVIII века позволяют нам говорить, что до 39-го года интерьер храма сохранялся. В 1939 году появился новый арендатор – гидрографический отдел Балтийского флота, и несмотря на протесты со стороны музейных сотрудников, органов охраны памятников, несмотря на то, что уже в 1921 году после закрытия храма была выдана охранная грамота, потому что было понятно, что это уникальный памятник, в 1934 году этот статус был подтвержден, тем не менее все это не помогло, и в 1939 году дается разрешение на устройство здесь мастерских. Поскольку пользователь отказался хранить находящиеся в храме иконостас и стенную живопись, то все это было демонтировано, причем демонтировано очень быстро, в течение одного-двух дней силами того же гидрографического отдела. Сначала предполагали, что разобранные деревянные части иконостаса будут снесены в Китайский дворец на второй этаж, где они будут сохраняться, но обнаружилось, что деревянные части поражены жучком-точильщиком, и дабы не заразить остальные предметы, от этого решения вынуждены были отказаться. Резные части перевезли тогда в Петергоф, где они и погибли в начале 40-х годов. Туда же была перенесена вся стенная живопись, от которой не осталось ничего. Единственное, что сохранилось, это две иконы из иконостаса, приставные иконы, Спаситель и Богоматерь, которые стояли по сторонам Царских врат. Поскольку их можно было перенести, их уже в 20-е годы перенесли в дворцовые кладовые, где они сохранялись. В настоящее время они находятся в Эрмитаже. И то, что вы видите, это копии с подлинных произведений. Единственное, что не было воссоздано, это оклады. Для этих образов в XIX уже веке были сделаны дорогие серебряные оклады, которые тоже сохранились до настоящего времени в Эрмитаже.

 

То, что сегодня мы можем видеть, это результат работы огромного количества людей. Когда я начинала заниматься историей дворца, я даже вообразить себе не могла, что когда-нибудь я увижу отреставрированную церковь. Более того, когда был уже готов проект реставрации и шли активные работы по реализации этого проекта в 2012 году, когда мне предложили подготовить историческую справку к воссозданию живописи, я, честно говоря, полагала, что это почти невозможно – не историческую справку сделать, а воссоздать живопись. Потому что я прекрасно понимала, какими материалами мы располагаем, я прекрасно знала, что на фотографиях видно далеко не все, и еще даже раздумывала, браться за эту работу или нет. Оказалось, при внимательном анализе всех письменных источников, которые у нас есть, при увеличении тех фотографий, которые у нас есть, а фотографии 39-го года, которые у нас есть, они были выявлены сравнительно недавно, оказалось, что да, можно обозначить круг аналогов, которые возможно использовать для воссоздания живописного убранства. И вот в конце 2015 года состоялось первое совещание, нацеленное на начало уже практической работы».

 

 

После официальной части, когда журналистам предоставили возможность не только все внимательно рассмотреть, но даже и подняться на хоры, чем мы, конечно же, воспользовались, несмотря на невероятно крутую, почти вертикальную лестницы, мы попросили М.А.Павлову и С.А.Павлова ответить на несколько вопросов, которые у нас возникли.

 

— Иконостас деревянный, а каким образом он производит впечатление такого металлического?

 

М.А.П.: По документам было известно, что иконостас серебреный с золочеными деталями, и это серебрение на самом деле белое золото, которое использовали, потому что серебро темнеет. А белое золото дольше сохранит свой цвет. И эти проблемы, что серебро темнело, они фиксировались и в документах, т.е. с этим боролись на протяжении XVIII-XIX века. Несколько раз проводились реставрационные работы. Первый раз это 1818 год, когда работы были под руководством Стасова. И следующий раз это 1854-1855 годы, при великой княгине Елене Павловне большие работы проводились. Тогда роль подрядчика выполнял живописец Алексей Травин. Он сам занимался не только живописью, но и работами по золочению и серебрению иконостаса.

 

Когда архитекторы занимались проектом, было сложно, глядя на черно-белые фотографии, четко сказать, что серебрилось, что золотилось.

 

— Это тоже своего рода импровизация?

 

Нет, нет, это точно определено путем сопоставления письменных источников и иконографических материалов в виде фотографий. Это же по-разному работает. На самом деле импровизации здесь нет вообще. Потому что даже там, где, казалось, не было ничего, все равно что-то находилось. Ну вот с образами двух верхних ярусов – если говорить об изображениях апостолов, то из восьми три видны. Плохо, но видны. А что касается верхнего яруса – над окнами семь композиций, то не видно ничего. Не то, чтобы они не попадали в объектив, а просто окна, снимали против света, и просто засветка была, просто черные пятна. Но было известно из документов, что все эти пятнадцать образов выполнял один живописец – Александр Алмазников. Это, кстати, единственное точное имя исполнителя, который работал в XVIII веке – если мы говорим о живописи, – которое мы знаем. Во многих случаях мы говорим просто о команде, предполагаем, кто мог быть в этой команде. А тут точно известно, потому что он выступал как самостоятельное лицо. А дальше опять же анализируя фотографии, не очень хорошее изображение, но по абрисам удалось понять, что это композиции, скопированные с гравированных образцов. Я считаю, что это было замечательное открытие, потому что когда стало понятно, что в основе лежит цикл «Апостолы со Страстями» – это цикл гравюр, сделанных по рисункам голландского художника Мартина де Воса, которые вошли в Библию Пескатора. И когда положили рядом фотографию и гравюру, то стало понятно, что вот оно. И тогда уже мы были вправе сделать предположение, что художник пользовался тем же источником, когда работал над остальными семью композициями. И вот так везде. Ничего такого, что нам вдруг показалось или захотелось. Фантазий никаких нет, и в том и ценность. И наверно именно поэтому мы, обмениваясь впечатлениями, в основном говорим, что самое главное, что нет ощущения новодела в этом интерьере. Вот нет такого ощущения. Именно потому, что тут нет ничего случайного. А это же часто бывает.

 

— Еще вопрос по истории этого храма. Есть такая легенда, что с этим храмом связано начало опалы Меншикова.

 

Она имеет под собой основу. Дело в том, что Петр II действительно был приглашен на освящение храма, и царское место действительно было предусмотрено в этой церкви. Но Петр не приехал. Ситуация уже накалилась к этому моменту, и это уже был первый сигнал. Меншиков, тем не менее, не стал ждать императора. И дело не в том, что он занял царское место, а в том, что это все равно было проведено очень торжественно, но без императора. В «Поденных записках» Меншикова описывается все это действо, без конца тут стреляли пушки, и освящал храм Феофан Прокопович. Но все равно это уже означало начало конца. Видимо, все равно все к этому шло. Потому что по «Поденным запискам» мы видим, что обычно он недолго здесь бывал – приезжал, уезжал, приезжал, уезжал, а по «Поденным запискам» мы видим, что он все время находится здесь перед освящением храма. И даже на следующий день он не торопится уезжать, а уезжает только через день. Наверно, что-то такое уже в воздухе носилось. Он болел последнее время, может быть, просто не было уже каких-то физических сил противостоять. Поэтому да, легенда, но она имеет под собой основание. Не потому, конечно, что он сел на царское место, но то, что Петр II не приехал, это правда.

 

— Вот эта корона, венчающая дворец, и эти горностаевые хвостики, что они означают?

 

Если посмотреть по геральдике, это корона герцогов германских домов, немецких. Такая великогерцогская, великокняжеская корона. Корона по титулу – князь Священной Римской империи, Российский князь, он вполне на нее имел право. Короны были и на его Василеостровском дворце. Они сейчас воссозданы там, ну а нам даже воссоздавать не пришлось. Эта корона интереснее, ярче. Те маленькие, а эта ярче. Хотя, строго говоря, это не меншиковская корона, потому что корону переделали в 1902 году. Она была очень похожа. Если мы кладем две фотографии с разницей в год, и «найди пять отличий», то найдешь, но если тебе не предложат их найти, то не найдешь. Материал другой… А что касается окраски, то она историческая, ее повторили.

 

С.А.П.: Корона эта должна была держать перспективу с Морского канала, так что все очень хорошо продумано.

 

— Еще по поводу иконостаса. Мы обратили внимание, что здесь как-то очень удачно вписался Леонардо да Винчи. Это задумано было?

 

М.А.П.: Это достаточно традиционно. Эту композицию повторяли очень много. Были гравюры, было очень много копий с него. Так что это очень традиционно. И ведь здесь нет традиционной древнерусской живописи, а такое, реалистическое направление. Для столичной петербургской церковной живописи это было характерно. Оно, собственно, и оформляется здесь, и использование европейских образцов в значительной степени этому способствовало.

 

Ну и, кроме того, основные исполнители это же не иконописцы Оружейной Палаты, которые привыкли к определенной традиции. А это мастера Канцелярии от строений, которые были совершенно универсальными. Они писали декорации, они писали плафоны во дворцах, они писали какие-то станковые композиции, а если мы берем Вишнякова, Бельского, то они и портрет могли написать, и какие-то руины живописные. А могли оформить храм.

 

— А что располагается в боковом помещении?

 

С.А.П.: Это ризница, и в ней, как и в притворе располагается экспозиция об истории церкви. Это единый комплекс. И ризница на том самом месте, где она была всегда. А что касается самого интерьера, то предметы подбирались по аналогии, потому что по описям известно, какие предметы в ризнице были. Там не было задачи воссоздавать интерьер, и там много предметов из зимней церкви, которая появилась гораздо позже. Так что там и иконы из зимней церкви есть. И эта экспозиция призвана создать некий образ церковного пространства. И это все представляет собой единый комплекс.

 

Единственное, так это что сама церковь будет закрыта во время зимнего сезона. Это требуется по климатическим условиям, стены очень тонкие. Мы поддерживаем здесь температуру до +12. Если очень сильные морозы, то нижний предел +5. Зимой можно посмотреть только через стекла. Музей, конечно, был бы заинтересован круглогодично показывать, но тут еще задача сохранить. Но зимой будет открыта и ризница, и притвор, где представлена единая экспозиция.

 

— А церковные службы здесь будут проводиться?

 

С.А.П.: Один раз на престольный праздник на Пантелеимона.

 

А, простите, вы какое радио представляете?

 

— Радио «Град Петров».

 

С.А.П.: Понятно. У меня есть приемник, который настроен только на одну волну. Это лучшее радио, которое у нас есть.

 

Конечно, было очень приятно услышать такой лестный отзыв о нашем радио. Особенно в Ораниенбауме. Работы над воссозданием Церковного павильона завершились буквально у нас на виду – последнее живописное полотно подняли на верхний ярус при помощи специальных крепежных механизмов прямо на глазах у изумленной публики. На этом точка поставлена.

 

Церковный павильон будет доступен только в теплое время года, а в ризнице и притворе можно ознакомиться с экспозицией об истории церкви Большого Меншиковского дворца, в любое время года.

 

Наш рассказ о сложных восстановительных работах не завершен. Мы продолжим его в нашей следующей передаче.

 

Аудио, фото – Екатерина Степанова, Ольга Суровегина.