«Нужно постараться понять человека, который жил в XVIII веке, как своего собеседника, и продолжить его мысль…» Музыкант Андрей Решетин о своем фестивале EARLYMUSIC.

М.Михайлова: Здравствуйте, дорогие слушатели! С вами радио «Град Петров», программа «Культурная реакция» и ее ведущая Марина Михайлова. И сегодня вновь нашим с вами собеседником будет музыкант Андрей Решетин. Здравствуйте, Андрей!

А.Решетин: Добрый вечер!

М.Михайлова: Андрей, давайте поговорим о том, что называют «аутентичным исполнительством». Скажите, пожалуйста, какими путями Вы приходите к пониманию того, что это – правильно, что это было именно так? Ведь, как правило, исторические свидетельства не все нам рассказывают?

А.Решетин: Да, вопрос очень хороший. Например, мы впервые начинаем восстанавливать русскую фонетику XVIII века и жесты, связанные со звучанием литературы на сцене, будь то сатиры или комедии. И вот встает вопрос, а можно ли вообще восстановить русскую литературную фонетику, если носители этой фонетики все давно поумирали?

М.Михайлова: Да, и фонограмм никаких не осталось…

А.Решетин: И ответ очевиден – нет, невозможно. Это невозможно восстановить. Но если просто начать это делать, пытаться восстанавливать, то очень быстро приходят какие-то удивительные дивиденды, и ты начинаешь для себя открывать даже в литературе XIX века, в Пушкине, в Лермонтове совершенно новые грани. И очень скоро первоначальный вопрос, бесспорно, разумный и актуальный, становится просто риторическим, потому что на самом деле это не принципиально – восстановим мы ту фонетику на сто процентов или нет. Принципиально то, что мы, во-первых, вернем эту литературу, а во-вторых, обретем какие-то новые знания, без которых дальнейшее существование окажется невозможным – «как же мы могли всего это не знать?»

М.Михайлова: То есть, если я правильно понимаю, здесь снова мир видимый и невидимый как-то пересекаются.

А.Решетин: Да, надо просто идти этим путем, просто потому, что другого пути не существует. Можно сколько угодно блистать талантами, но на самом деле это такое передвижение одних и тех же предметов на своем столе. А можно постараться что-то изучать, что-то возвращать. Надо понимать, что идеи, которые лежат в основе всего, существуют вне времени. Они из каких-то очень высоких миров, и стряхнув с них пыль, попытавшись понять, как своего собеседника, как мы пытаемся понять друг друга, так же понять и человека, который жил в XVIII веке, можно, оказывается, продолжить его мысль аккурат в той точке, где он остановился.

М.Михайлова: Да, и опять мы возвращаемся к той же самой любви, потому что интерес и какое-то искреннее расположение вдруг открывает нам те вещи, которые иначе открыть невозможно.

А.Решетин: Но и любви много приходит, потому что в той литературе, то, что двигало рукой Тредиаковского, Ломоносова, Кантемира – глубокие мысли, глубокие чувства, и, в конечном итоге, ими двигала любовь, и в том числе любовь к нам, они нам это оставили. И грех нам всем этим не пользоваться – ведь это все наше. И это – счастье.

М.Михайлова: Да, и я все время говорю об этом своим студентам – когда вы открываете Данте или Пушкина, они ведь с вами разговаривают.

А.Решетин: Да, конечно, это наши собеседники, такие же собеседники, как мы. Да, мы не можем адекватно, на сто процентов, сказать, что мы все восстановили и все поняли. Но друг друга мы разве понимаем на сто процентов? Это такие же собеседники.

М.Михайлова: Да, главное, что мы вступили с ними в диалог, в разговор.
Дорогие наши слушатели, по-моему, мы сказали главное: этот фестиваль и участие в нем в качестве слушателей и зрителей – это возможность вступить в какие-то живые, очень нежные отношения с нашими с вами предками, восстановить историческую связь.

А.Решетин: Да, и вступить в диалог с тем, что они нам оставили.

М.Михайлова: С тем, что существует реально и конкретно.

А.Решетин: Абсолютно!
Очень важный вопрос – в чем сам принцип аутентичного исполнительства. Если говорить очень просто, то можно объяснить так. Все уже в музыкальной школе начинают играть «Хорошо темперированный клавир Баха» на фортепиано. Но все дело в том, что Бах, конечно, знал такой инструмент как фортепиано. Когда он навещал одного из своих старших сыновей в Потсдаме, Карла Филиппа Эммануила, там уже были первые, ранние фортепиано, и это были одни из первых фортепиано, которые делал мастер Зильберманн, на которых очень много играл Карл Филипп Эммануил. И у самого Баха была возможность их попробовать. Но Бах все-таки не отдал им предпочтения – так вот мягко скажем, не отдал им предпочтения. И я объясню, почему. Этот новый инструмент, который очень быстро завоевал себе популярность и вытеснил в конечном итоге очень быстро клавесин, является динамическим инструментом. Это значит, что его выразительность достигается за счет возможности играть громко и тихо, причем существует очень много разных градаций этого громкого и тихого. И название этого инструмента его свойства подчеркивает – «фортепиано».
Клавесин же в отличие от динамических инструментов – это риторический инструмент. И здесь выразительность достигается за счет того, что ты все время что-то делаешь со временем; ты какие-то ноты ставишь теснее, какие-то ноты ставишь шире; ты по-разному делаешь акценты, и эти акценты тоже очень разные. Так же как и мы иногда в словах делаем акцент иногда за счет ударения, иногда за счет длины. То есть клавесин связан с искусством риторики, в то время как фортепиано давало больше возможности, можно сказать, для пения. А Бах, конечно, относился к тому поколению музыкантов, которые риторику ценили больше всего. Поэтому правильно, чтобы его произведения звучали на клавесине, и это уже совсем другая музыка. Очень часто это оказывается совсем другая музыка.
Это если говорить об аутентичном исполнении очень просто. А если пытаться говорить более сложно и рисовать более правдивую картину, то это принципиально другие знания, которые заложены в этом историческом исполнительстве. Казалось бы, ноты ведь писались точно так же, и мы их открываем, смотрим в них – и играем как нас научили. А тогда, в давние времена, и учили иначе. И вглядываясь, изучая все это, приходишь к выводу, что музыка-то была просто принципиально другой. Ее смысл менялся.
Какой здесь можно привести пример? Представьте себе исполнение Башмета или великого Ростроповича, когда они играют Сонату для арпеджиона Шуберта. Это такая всклокоченная романтическая музыка, в которой очень много огня и чувственности. Но если мы задумаемся, что арпеджион, музыкальный инструмент, для которого Шуберт и написал это сочинение и даже назвал этим именем – «Арпеджион», это очень неуклюжая, очень тихая смычковая гитара, на которой подобные страсти просто невозможны; если мы задумаемся об этом, то мы придем к тому, что Шуберт, оказывается, хотел сказать что-то совершенно иное. Совсем не то, что передают нам эти великие маэстро. Речь шла о чем-то совсем другом – о чем-то очень тихом, очень неуклюжем и абсолютно интимном. И, кстати, если говорить о фортепиано, в то время, когда его пробовал Бах, и даже в то время, когда на этом инструменте блистал Моцарт, гораздо чаще употреблялось слово «пианофорте». Потому что в новом инструменте ценилось свойство играть музыку тихо – в отличие от помпезных клавесинов. Играть так, чтобы музыка была адресована к душе индивидуального человека. То есть это какая-то очень частная музыка. И романтизм рождался как раз под звуки пианофорте, а вовсе не под вот эти всклокоченные фонтаны эмоций, которые мы привыкли считать романтизмом.

М.Михайлова: Да, за этим целая философия, потому что современный человек чаще на первое место склонен ставить себя – «мое прочтение», «я так вижу» и так далее…

А.Решетин: Да-да. И интересно, что у этой беды есть определенная дата, когда она появилась на свет в нашей музыкальной жизни. Например, Иоганн Себастиан Бах и все его предшественники – когда Бах говорил о Творце, конечно, он имел в виду только и всегда Всевышнего. И он, музыкант, лишь познавал Его своим творчеством. А вот, скажем, Людвиг ван Бетховен, когда произносил слово «творец», имел в виду самого себя… Так на сколько же этажей мы пролетели вниз в нашей культуре? И это падение все еще продолжается, по крайней мере, последние двести лет. Так я могу сказать.
Если вернуться еще раз к этому очень существенному вопросу об отличии современного исполнительства от исторического, то стоит еще раз поговорить о Бахе и его «Хорошо темперированном клавире». Сейчас мы понимаем название этого инструмента как «равномерно темперированный клавир». В то время как его название отражает найденное Бахом практическое решение некоей математической задачи, над которой бились несколько столетий музыканты. И эта задача в конечном итоге привела к стилю барокко. А бились над этой задачей даже не несколько столетий, а несколько тысячелетий. Потому что в музыке, как известно, есть октава – это чистый консонанс. Это значит, что любая пропорция ½ дает октаву – раздели струну точно пополам и получишь октаву, то есть звук, скажем, «до», точно тот же, только на октаву выше. А следующее «до» будет еще на октаву выше, и сколько бы ты не увеличивал на два струну или не уменьшал тоже на два, этот перенос всегда тебе даст тождественный звук. Это совершенный консонанс. Но если мы пойдем образовывать другие звуки и пойдем по квинтовому или по квартовому кругу – кто играет на гитаре, знает, что это флажолеты, которые образуют не октавы, а другие ноты, другие звуки, и если мы выйдем в поход под названием «до-соль-ре-ля-ми-си» и так далее, и все время будем переносить новую, полученную ноту в первую октаву, все в ту же первую октаву, чтобы у нас таким образом образовался звукоряд, все двенадцать ступеней. Так вот, когда мы пройдем этот путь и дойдем, опять-таки, до ноты «до», мы увидим явление, которое больше всего напоминает то, что происходит с нашим календарем, то, что требует високосного года. Мы придем в то «до», которое не совпадает с тем «до», из которого мы вышли. Будет большая разница – и эта разница называется «пифагорова кома». И фальшь этой «пифагоровой комы» начинает ощущаться, на самом деле, уже на четвертом шаге. Грубо говоря, у меня скрипка настроена снизу вверх так: соль-ре-ля-ми. Если я чистую квинту «соль-ре» сделал, потом чистую квинту «ре-ля», и если я сделал потом чистую квинту «ля-ми», то вот я и настроил скрипку чисто. Но вот эти крайние струны «соль» и «ми» дадут фальшивую сексту. То есть интервал, который будет между ними, он уже фальшивый. Что же делать? Куда эту фальшь спрятать? И вот над этим билось очень много мастеров. И поэтому было принято такое решение: вот у нас клавесин настроен таким образом, поэтому в этих тональностях мы играем, а в этих – не играем. Или были еще такие предложения: давайте черную клавишу на клавесине распилим пополам – пускай одни половины будут бемоли, а другие половины – диезы. Но и это не подходило, потому что там такая получается несовершенная дробь, она постоянно дробится и дробится.
А Бах показал практически, что эту задачу можно решить. Он не предложил теоретического решения; он предложил практическое решение. Вот, я настраиваю инструмент и могу играть на нем во всех тональностях. Да, в одном случае будет чуть-чуть фальшиво это, а в другом чуть фальшиво это – как у нас лицо: один глаз чуть выше, другой чуть ниже, один глаз чуть больше, а другой чуть меньше, а нос чуть-чуть сдвинут влево. И вот эта несимметричность создает удивительное обаяние и собственное лицо каждой тональности, в которых и прописаны все эти прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира». Вот это и есть «Хорошо темперированный клавир».
А теперь представьте – бились столько веков над этой проблемой, и вдруг приходит некто и говорит: а давайте сделаем вот так; давайте вообще не будем искать «чистую» музыку; давайте просто эту фальшь «распилим» между всеми интервалами одинаково – и получим «равномерно темперированный клавир». Что скажут просвещенные музыканты, которые долго ломали головы над тем, как получить хорошую и красивую интонацию? Они скажут: «Ты варвар», – и будут этого человека пороть на конюшне. И ирония истории заключается в том, что это то, к чему мы пришли. То есть из большого количества темпераций, которые ощущаются на слух, как разные цвета, как разные сочетания тонов в цвете, которые были доступны уху людей XVII-XVIII, и до этого многих веков, мы вдруг от всего этого отказались в пользу какой-то усредненной фальши. И как к этому вернуться?
Вот я показал одну из проблем исторического исполнительства в отличие от академического. И мы во всем этом пытаемся разобраться, мы это все пытаемся вернуть. И это гораздо серьезнее, чем играть не на фортепиано, а на клавесине, потому что это касается всего, всех элементов музыки.

М.Михайлова: То есть получается, что это просто другая картина мира.

А.Решетин: Да, именно так. И вот эту картину мира мы пытаемся восстановить, пазл за пазлом, восстанавливая какие-то детали. И нам говорят: «Вы же все равно не знаете, как это тогда звучало! Вы просто врете!» Но можно сказать в ответ на это: «Да, но мы зато точно знаем, как этого не могло быть!» И, действительно, это мы знаем точно.

М.Михайлова: Давайте мы хотя бы немного поговорим об «апофеозе барокко», как назывался один из Ваших концертов. Ведь барокко – это совершенно не такой доступный, я бы сказала, стиль, каким является для нас, например, романтизм или классицизм. Я скажу, что я имею в виду: что касается романтизма, то мы все в шестнадцать лет были романтиками; что касается классицизма, то опять же, в определенном возрасте классика, классический стиль, простота, строгость, все это рождается в нашей душе. Но что касается барокко, то, скажем, я всегда понимаю, что постижение барокко и какая-то работа с ним, существование в нем требует огромной дисциплины, какой-то изысканности, какого-то внутреннего решения перенастроиться… Это не так?

А.Решетин: Когда мы исполняем музыку барокко, это требует колоссальных знаний, потому что какие бы пышные или эмоциональные, или другие привлекательные формы не имело барокко, оно имеет очень строгий интеллектуальный каркас. И когда ты что-то строишь, какое-то музыкальное произведение, или здание в барочном стиле, ты должен этот каркас очень хорошо понимать. И это подобно решению задачи очень сложного математического уравнения – это умная работа.
Но совершенно другое, когда ты воспринимаешь барокко. Для этого не надо вообще никаких усилий. Оно просто естественным образом в тебя входит. Более того, барочная музыка обладает таким удивительным свойством: ты можешь разговаривать, пить и есть под эту музыку, и это будет очень естественно. Это будет как пение птиц, звук ветра в траве, шелест листьев или звучание воды. Настолько эта музыка естественно составляет «эмбиент» жизни. Но, с другой стороны, если ты вдруг замолчал и начинаешь эту музыку внимательно слушать, то ты не просто можешь в нее очень глубоко уйти, но она тебя очень глубоко уведет в какие-то пространства твоей собственной души. Причем, что удивительно, это касается и сложной барочной музыки, и такой барочной «попсы», как Антонио Вивальди.
Что же касается «изготовления» художественного произведения в стиле барокко, это действительно очень трудно. И нам, петербуржцам, это будет хорошо понятно, если мы сравним то, что строил, например, Растрелли или Чевакинский и то, что делал, например, Штакеншнейдер. То, что делал Штакеншнейдер – это подделка: дворец Белосельских-Белозерских, или Николаевский дворец. Да, он всюду показывает: «Да, я знаю, как устроена барочная стена, я умею нарисовать барочное окно, барочные колонны. Это немножко, конечно, скучновато, и я внесу немножко свои фантазии – так будет поинтереснее». И так он нам предлагает якобы барочную стену. А Растрелли, когда мы смотрим на Зимний ли дворец, на Смольный ли собор, на Екатерининский дворец, – он нам нигде не предлагает стену. Он вообще не думает о стене; он думает о пространстве между нами и тем, что он строит, телом того, что он строит. И он постоянно как мастерский театральный режиссер выстраивает эмоциональные театральные эффекты. Он все время работает с пространством. Для него стена вообще мало имеет значения, это уже второе, третье дело – как стену построить. Вся штука в пространстве. И поэтому, когда мы выходим, например, на Дворцовую площадь, нас охватывает совершенно необычайное ощущение. Или когда мы смотрим на Смольный собор. Или когда мы бесконечно идем вдоль Екатерининского дворца, который вообще, казалось бы, взглядом не охватишь. Все это всегда игра, это всегда нечто гораздо большее.
Вообще как сказать, что такое барокко? Слово-то это появилось, когда этот стиль уже закончился. Но для меня барокко в архитектуре, в скульптуре началось с Бернини. Например, когда мы смотрим на его скульптуру «Экстаз святой Терезии». Этот невероятный профиль, это лицо, которое испытывает состояние не то сна, не то смерти, не то экстаза. Эти струящиеся одежды, эта струящаяся фигура… Да, конечно, это все то, чему нас учили греки, это все было. А лежит она на облаке; фундаментом является облако. Так вот, это облако – это и есть барокко. Потому что природа камня такова, что когда мы на него смотрим, мы чувствуем его вес, и поэтому мы, естественно, вне зависимости от того, успели ли мы об этом подумать, мы воспринимаем каменную вещь как тяжелую, которая тянет к земле, у которой есть опора, вот этот вектор к земле. А Бернини этот вектор разрушает; у него это облако, этот фундамент из камня тянет вверх. И вот эта тяга вверх тяжелой каменной глыбы – это и есть барокко. То есть мы пришли туда, куда просто так человек не заходит: это вода, которая бьет вверх вместо того, чтобы течь вниз, это фонтаны; это дивные подстриженные деревья, которые такими не бывают… Вообще это была очень важная идея в эпоху барокко, хотя там много было очень интересных и важных идей, но это одна из них – а именно что искусство должно помогать прийти природе туда, куда без помощи человека она прийти не в состоянии.
Я знаю одного человека, у меня есть один такой приятель, который вызывает мое восхищение, его зовут Михал Михалыч. Он разводит плющ. У себя дома, в небольшой квартирке, чрезвычайно уютной, он создал удивительный сад из плющей. И эти плющи он учит стоять самостоятельно, как дерево. У него это самостоятельные деревья. И вот это – барокко. Это абсолютное, стопроцентное барокко. Когда плющ, которому обязательно надо на кого-то опираться, кого-то обвивать, вдруг начинает стоять как самостоятельное дерево. Изумительный пример барокко.

М.Михайлова: То есть получается, что барокко выявляет незримые формы бытия…

А.Решетин: Барокко всегда выходит за крайности. И однажды мы наш фестиваль так и назвали: «Крайности барокко». «Барокко-экстрим». Барокко – это всегда выход за пределы.

М.Михайлова: Но там, где для человека запредельное и где эта крайность, вот там и начинается Божественный опыт.

А.Решетин: Все искусство до классицизма, скажем так, безусловно, стоит, как на прочном фундаменте, на поиске этого Божественного опыта. А в эпоху классицизма началось некоторое изменение. Язык оставался абсолютно барочный, например, у того же Моцарта, что слышно, собственно, в «Реквиеме», в его последнем произведении. Это абсолютно барочная кантата. Но тема поменялась, и тема стала подводить нас к тому, что Божественное стало переживаться более индивидуально. Ведь романтизм не отказался от Божественного или, вернее, не всегда и далеко не всегда отказывался от Божественного. Но это Божественное стало сугубо индивидуальной принадлежностью.

М.Михайлова: И это довольно опасный путь.

А.Решетин: Это очень опасный путь! И это абсолютно неправильный путь! И ничего хорошего от этого и не произошло поэтому. И поэтому все и зашло в тупик, в конечном итоге.

М.Михайлова: Андрей, то, о чем Вы говорите, это очень интересно. Скажите, пожалуйста, какие статьи представлены в Вашем альманахе XIV фестиваля?

А.Решетин: Мы стараемся через старинную музыку вытаскивать какие-то черты жизни, на самом деле, невероятно нам дорогие, потому что они просто есть в нашей генной памяти. И это то, что мы на самом деле очень любим, но то, что мы почему-то забыли. И вот эти черты жизни складываются в какие-то события, в исторические персонажи, исторические события, или в лучшее понимание каких-то художественных явлений. И мы все это пытаемся отразить в нашем фестивальном альманахе. Альманах сопровождает каждый фестиваль и фиксирует замысел каждого фестиваля; он является для вдумчивого человека той самой математической структурой, на которой стоит барокко. И мы публикуем чисто музыкальные статьи – такие, например, как статьи Феликса Равдоникаса, очень сложные статьи; или статьи, великолепно сопровождающие концерты, например, статьи Ани Булычевой, которая очень интересно рассказала о «Бранденбургских концертах». В последнем альманахе есть статья Михаила Медведева о роде Романовых сегодня, ибо мы готовимся к 400-летию дома Романовых, которое случится совсем скоро, в 2013 году, и все мы должны воздать должное этой семье, которой мы все так обязаны, которая так послужила нашей стране. А другая статья Михаила Медведева посвящена судьбе Франциска Санти, родоначальника русской геральдики, итальянца, графа, у которого все было в порядке в Европе, он был очень востребован, очень успешен. Но он приехал к Петру Первому, и в России с ним такие события случались ужасные… Он посидел и в ссылках в Якутии, не одну зиму провел в кандалах без отопления – это и в голове не укладывается. Но все же потом вернулся в Петербург, завел здесь семью, детей, никуда не уехал, и его дети здесь жили, и кто-то из них принимал участие в войне 1812 года. Мы все, на самом деле, знаем Санти, потому что он придумал герб Петербурга, это одно из его дел в России. Но мы не знаем, кто это. И вот об этом человеке эта статья.
Есть одна маленькая статья со множеством фотографий о неизвестном Петербурге. Не о том парадном Петербурге, который мы все любим, а о том Петербурге, который доступен только петербуржцам – это наши руины. Речь идет об усадьбе Уткина дача и о Малоохтинском кладбище. Это такое важное место, с которым много что связано, но которое абсолютно разрушено. Но мы понимаем, что для нас, петербуржцев, Петербург – это не только фасад, это и то, что порушено, или даже то, что никогда не родилось.

М.Михайлова: Да, колокольня Растрелли…

А.Решетин: Да, и колокольня Растрелли. Ведь Петербург есть и существующий, и несуществующий. Есть ведь план Леблона. Или был грандиозный замысел у Росси, который единственный и мог его воплотить, когда еще ковш Адмиралтейства не был засыпан, и была проблема, как же с Дворцовой набережной на Английскую прогуливаться. И тогда Росси предложил построить огромный виадук из гранита с тремя ростральными колоннами. И это описывает Грабарь. И вот с этого виадука можно было в карете проехаться и взглянуть на Петербург с птичьего полета. Это совершенно невероятно! Но и это все существует в пространстве нашего города. Такое уж у нас особенное место. Так же, как и существует Исаакиевский собор ринальдиевский, а не монферрановский. Или, например, театр фейерверков Анны Иоанновны, который был на Стрелке Васильевского острова. Все это существует.
Петербург – это воплощение воли и памятник воли одного человека. И мы все живем внутри этой воли. И какие-то личные, частные воспоминания этого человека становятся для нас реальностью жизни. До сих пор, понимаем мы это или не понимаем. Как Петергофская дорога, например, которая не что иное, как воспоминание Петра Первого о его путешествии по реке Вехт из Утрехта в Амстердам. Эта знаменитая гирлянда голландских усадеб была воспроизведена в усадьбах вдоль Петергофской дороги, вдоль Финского залива.

М.Михайлова: И Ваш фестиваль, и Ваш альманах – это некое воспоминание о великой эпохе, которая может стать частью нашей жизни, и уже быть не только воспоминанием, но жизнью души…

А.Решетин: Да, воспоминание – это очень мощная часть реальности, даже можно сказать – созидающая часть реальности.

М.Михайлова: Каждый год Вы с невероятным напряжением сил, с жертвами, прорывами делаете этот фестиваль. Хочется спросить – зачем? Что за любовь к страданиям? И уже 14 лет? Тяжело же это делать? Какая же Ваша цель, для чего Вы это делаете? Почему это важно?

А.Решетин: Потому что если этого не делать – да просто некому больше делать! Если бы еще кто-то нашелся в хорошие помощники… Но если этого не делать, то этой сферы культуры в России не будет, вот и все. Так уж получилось, что закончив консерваторию и поиграв рок-н-ролл в лучшей группе, которая только возможна, то есть попробовав себя в самом разном, я пришел к этой музыке, и эта музыка стала для меня настолько дорога, что я понял – мое сердце склонилось к тому, чтобы посвятить жизнь вот этому. И в 90-е годы наш ансамбль, в котором я тогда играл, «Музика Петрополитана», мы проводили время в основном в Европе, за границей. Но мы никуда не уехали, потому что нам как-то очень дорого жить здесь. И очень правильно, чтобы здесь звучала эта музыка; чтобы именно здесь люди могли послушать всех тех великолепных, даже великих музыкантов, с которыми мы встречались в Европе. И вот возникла идея, что здесь должен проходить фестиваль. И возникла эта идея так: я помню, как я спускался с Дворцового моста с Васильевского острова к Дворцовой площади, и снова смотрел на дворец и всю красоту. Был дивный летний день, очень тихий. И я вдруг понял, что это очень странно, что до меня никто не догадался, что здесь обязательно должен быть фестиваль. Просто должен быть – и все! Ведь он очень подходит для Петербурга.
Но когда начинаешь все это делать – конечно, мучаешься, прямо рожаешь каждый фестиваль, с болью и со страхом. Но постепенно начинаешь понимать какие-то глубокие вещи – понимаешь, что от тебя даже и не так уж много и зависит. Просто ты должен это делать потому-то и потому-то. Петербург – это очень аристократическое место, где дух аристократизма, несмотря ни на что, еще жив. Петербург – это особенное место, это перекресток глубокого русского мира и Европы. Не в Москве, а именно в Петербурге. И именно здесь должны быть открыты двери ко всем этим нашим общим старым европейским корням.
И вот так мы и проводили этот фестиваль все эти годы. Примерно лет десять с таким вот пониманием, а потом возникло другое понимание, что и другую музыку, не европейскую, нужно привозить, показывать. И что должно быть много дверей, и все они должны быть открыты, и все это должно жить здесь. И потом начинаешь понимать какие-то процессы, которые происходят в культуре, какие-то вызовы. Ведь когда мы употребляем слово «отечество», это что значит? Наши предки через это слово стучатся к нам. Ведь как они говаривали: «Все умрем, но перед потомками не осрамимся». А потомки – это мы, мы тоже не должны осрамиться перед нашими предками, видя, что они оставили нам страну, и они оставили ее именно нам, и в этой стране должно что-то быть. Например, в стране должны происходить события огромного европейского значения, потому что судьбы нашей страны – либо быть одним из важных центров европейской культуры, либо быть абсолютной периферией. Со всеми вытекающими последствиями. Мы живем в граде Петровом, то есть внутри его воли – ведь наш город по сути памятник воле отдельного человека, императора Петра Алексеича. И его воля была такова, и его воля заключалась в том, чтобы пустить сюда этот мир. И значит, просто необходимо создавать здесь события высочайшего европейского уровня, которые не только приводят сюда европейскую культуру, но которые и сами питают европейскую культуру, и питают именно теми силами, которые исходят изнутри нас. И наш фестиваль, будем надеяться, это и делает.