Русская икона Троицы – величайшая из христианских икон

Программа Марины Лобановой

«Встреча»

Гость: Петр Александрович Сапронов, ректор Института Богословия и Философии

Тема: икона Троицы письма преподобного Андрея Рублева

Эфир: 27 мая 2023 г.

АУДИО

Марина Лобанова:

В нашем эфире мы продолжаем беседы с современным культурологом и, наверное, крупнейшим культурологом сегодня в России, автором многих книг, ректором Института Богословия и Философии Петром Александровичем Сапроновым. Я напомню, в нашем эфире были передачи, которые посвящены культурологическим понятиям: власть, политика, свобода (Россия и свобода, Запад и свобода), интеллигенция, общество и семья в России, Россия как империя в русской литературе XIX века. Очень важная беседа – о том, что такое культурология, потому что мало кто понимает, насколько мы без культурологического знания беспомощны в любом другом. И планируются в нашем эфире беседы о «Медном всаднике» и о «Евгении Онегине» Пушкина.
Также мы говорили о тридцатилетии Института Богословия и Философии. Замечательно, что в Петербурге можно пойти учиться, получать богословское и культурно-христианское образование. В Институте Богословия и Философии есть не только богословие, но и культурологическое образование, редкая вещь.

Сегодня нас ждет разговор о самой великой иконе в русском христианском искусстве – это, конечно, «Троица» Андрея Рублёва. Я попросила Петра Александровича поделиться взглядом культуролога на это произведение искусства – непревзойденный шедевр невероятной духовной высоты.

Петр Сапронов:

«Троица» – это лучшая икона Рублёва и это вершина в нашей русской иконописной традиции. Да, это наша первенствующая икона. Она дошла до нас сильно покалеченной, мы видим здесь и сошедшую или содранную краску, мы видим следы гвоздиков, мы видим, как исчезают целые фрагменты. В каком-то смысле, может быть, от рублёвской «Троицы» осталась «схема». Но есть какой-то предел, есть какой-то рубеж, и вот потери этой иконы рубеж этот не переступают. Они мне, может быть, осложняют несколько восприятие, но самое главное икона до нас доносит.
Вот я сказал, что это наша лучшая икона. А теперь я хочу ваше внимание обратить вот на какое обстоятельство. Если существует давний иконографический тип Пресвятой Троицы, то он входит в какой-то ряд. А если икона входит в ряд, то нам легко предположить, что в начале возникает этот образ еще несовершенным, вплоть до катакомб мы можем проследить историю его появления, потом раннее Средневековье, и вот этот образ всё усовершается и усовершается, и достигает своей вершины. Этой вершиной и будет «Троица» Андрея Рублёва. А дальше начинается ниспадение. Ушаков, Троица «в бытии», да, икона на этот счёт вырождается, деградирует. Это вполне естественно, так оно вроде бы и бывает. А вот с Андреем Рублёвым ничего такого и не было. Я просто отказываюсь ставить рублёвскую «Троицу» в ряд других икон этого иконографического типа, потому что все другие иконы – и предшествующие, и последующие – они бесконечно уступают в своей выразительности, в глубине замысла и его осуществления рублёвской «Троице».
…
От всех предыдущих и последующих изображений Пресвятой Троицы рублёвская отличается удивительным лаконизмом. В ней, например, три фигуры ангельские, которые изображены во время трапезы, которую им приготовили, изображены без Авраама и Сарры. Здесь не только нет Авраама и Сары (это бы нарушило иерархию, они как бы входили бы в круг Пресвятой Троицы, а это абсолютно недопустимо), но здесь и нет никаких других знаков трапезы, кроме чаши с тельцом. Стол как бы гол и пуст стоит, он почти такая эмблема этого стола, ничего лишнего абсолютно. А если мы возьмём задний фон – да, там где-то вырисовываются в левом верхнем углу некие строения. Мы видим и гору, и деревцо, но это всё, как вам сказать, это иероглифы условно говоря, это только знаки. Ничего кроме Пресвятой Троицы мы здесь не видим. Как некая обставленность – вот есть три ангела и есть так называемая окружающая среда, – нет никакой окружающей среды, всё это эмблематично. Это принципиально важно, потому что там, где мы встречаемся с Пресвятой Троицей, то есть с бытием нетварным, да ещё в своей внутрибожественной жизни, там тварное бытие бесконечно умалено. Этот лаконизм – воздаёт должное внутрибожественному бытию.
…
Да, нам предъявлена Пресвятая Троица, но как она предъявлена? Она предъявлена по линии любви. Конечно, вот это единение есть любовь. Нам изобразили Пресвятую Троицу как любовь Отца, Сына и Святого Духа. А в любви – не сливаются, в любви каждый (я сейчас уже касаюсь человеческой любви)… и остается каждый предельно самим собой, и каждый себя всецело отдает другому, и воспринимает другого. Это наш, так сказать, отклик искаженный, наш отдаленный аналог любви как внутрибожественной реальности. Здесь она выражена блистательно.
Если перед нами вот эта реальность любви, то снимается вопрос о том, Кто есть Кто. И это очень важно вот почему. Потому что икона не подлежит разглядыванию. Если мы будем свой взор устремлять в поисках Кто есть Кто – возникает этот феномен поочередности вглядывания. А в молитве икона не разглядывается, икона воспринимается как некое целое.
…
Перед Данте также встает вопрос – как изобразить Пресвятую Троицу, и для Данте это вопрос неразрешимый. А то, как он его разрешает в «Божественной комедии»… как бы сказать… вызывает большой скепсис. Пресвятая Троица как вот три таких круга, которые нечто излучают, это три круга, потому что вглядеться в Троицу нельзя. Можешь разглядывать эти три круга сколько угодно – встречи не произойдет, вот этого живого контакта не будет, не будет контакта молитвенного, а будет какая-то формальность, что-то недоговоренное, до предела схематичное. Это как раз то, чего избежал, избежал целиком Андрей Рублёв: мы видим чудо любви, мы видим недоступное нашему зрению.
Тут некое такое совпадение противоположностей: как это можно – видеть недоступное зрению? Через опосредование, через ангелов… но через ангелов что-то пробивается, что-то самое существенное. Поэтому если Аврам и Сара всё-таки вставляются в икону Троицы, то это как бы угроза того, что их уже пятеро.

Вот я сказал, что это икона – «выстрел в тёмную ночь», что у нее не было предшественников и нет достойных последователей. Что касается последователей. Самая, наверное, известная икона по части последования – это икона Симона Ушакова, созданная в начале семидесятых годов XVII века, «Троица Ветхозаветная» тоже. Вот эта икона действительно завершает собой традицию – завершает прискорбно. Великая эпоха иконы уже давно позади. А это – последние иконописные усилия. И вот к чему они приводят.

Икона написана в самом общем виде по канону, который утвердил Стоглавый собор. Но что же мы видим? Мы видим здесь стол, заставленный яствами, в левом углу мы видим такое мощное, грандиозное строение… это строение явно Ушаков заимствовал из тех очень немногих еще картин, которые к нам с Запада доходили. А справа мы вдруг видим вот эту гору и огромное такое, лохматое дерево. Вот это лохматое дерево прописано со всей тщательностью, эти вот три усталых ангела предаются трапезе под раскидистым деревом, и это очень большой провал, потому что здесь тварное бытие не просто уравновешивается с бытием нетварным, с бытием вечным, а оно чуть ли не доминирует над ним, во всяком случае, оно равнозначно с этими строением и деревом.
…

Да, здесь, в этом изображении Троицы, принадлежащей кисти Ушакова, мы видим выход за пределы иконы. Куда оно выходит? Западная икона выходила в сторону живописи, она через Чимабуэ, через Дуччо, через Джотто постепенно оформлялась в качестве живописи.

Да, сюжеты были те же самые, религиозные, благочестивые, но это уже не иконы, а живопись хотя бы частично. Вот в этих трех именах процесс в общем-то, в их творчестве, еще не довершенный.

Ну а куда выходит икона Ушакова? Если мы скажем, что здесь зарождается религиозная живопись, которая переходит в это свое живописное состояние из иконы, мы очень сильно напутаем. Потому что здесь выход совсем-совсем другого свойства. Здесь выход в сторону фольклоризации, понимаете, сказочности какой-то, чего-то чудесного, перед нами не чудо, а именно чудесное, волшебное, это – выход в фольклор, в какое-то опрощение, примитивизацию. Этот ход, в принципе, параллелен тому, что происходило, скажем, в русском каменном зодчестве, в сооружении храмов. И здесь мы выходим в опять-таки декор, украшательство. Вот эта декоративность – она прямой аналог того, что происходит в это же время в иконографии.

См. также: